Interview mit Christian Petzold zu seinem Film "Jerichow"
MC: Wie sind Sie auf die Idee zu dem Film gekommen? Was war die Hauptmotivation?
CP: Es gab mehrere. Ich hab jetzt schon mehrere Jahre in der Prignitz Filme gedreht und mich beschäftigt das immer noch. Wie kann man in einer Gesellschaft der die Arbeit ausgegangen ist , der die Indentität dadurch auch ausgeht -denn was wir machen sind wir-, wie kann in dieser Gesellschaft gelebt, geliebt werden. Das zu untersuchen steht so ein bißchen als Thema über all diesen Filmen in den letzten Jahren. Und Jerichow ist Einer in dieser Reihe.
MC: Der Bezug zu "Wenn der Postmann zweimal klinget" ist der während der Entwicklung entstanden oder war das von vornherein klar, dass Sie ihre Version der Geschichte erzählen wollten.
CP: Es war so, dass bei Yella der Hans Fromm mit dem ich zusammenarbeite, der redete über den Klassenkampft im amerikanischen Kino. Er meinte, dass "The postman always rings twince" ein Klassenkampf für ihn ist und da hatte er völlig recht. Da haben wir dann drüber gesprochen, und wir drehten gerade "Yella" in der Prignitz, so hat sich in die Prignitz die Geschichte von dem Cain hineingearbeitet und hat den nächsten Film, also "Jerichow" angestoßen.
MC: War das dieses Mal wieder so? Haben Sie wieder eine Filmidee die aufgrund des letzten Films entstanden ist?
CP: Ja, das ist dort passiert, weil ich dort in der Nähe eines Krankenhauses gewohnt haben, ein Krankenhaus, das nun leer steht in der ehemaligen DDR, und da mit Ärtzen sprach und da gings darum, Ärtze die flüchten wollten in den 70er Jahren, weil das ärztliche Schweigegelübte unterminiert und mißbraucht worden ist und die wollten fliehen. Über diese Flucht von DDR-Ärzten Ende der 70er Jahre, darüber wollte ich meinen nächsten Film machen.
MC: Interessant. Sie scheinen ja gar keine Angst vor dem Drama zu haben. Finden Sie, dass wir das Drama brauchen?
CP: Erstmal hat man natürlich Angst vor Drama, das ist kein Selbstzweck. Und zweitens tauchen, wenn man bei AMAZON eine DVD bestellen will, ja immer die Kategorien auf: Drama, Action, Anspruch und wie das alles heißt, letztendlich ist alles Drama. Ich war letztens mit der Kleinen in dem neuen Coen-Brüder Film, der ja eine Farce ist, aber er ist ein Drama, da kann man machen was man will. Heile Welt ist es auch nicht. Also ich denke das Drama ist das Grundsätzliche im Kino und Film.
MC: Das stimmt natürlich. Die erste Szene, in der die Männer ihr Geldeintreiben wollen, hat für mich nicht so richtig hineingepasst. Ich war erst unsicher, was da auf mich zukommt, wird das jetzt tatsächlich ein Gangsterfilm?
CP: Das war so geplant. Ich mag das in letzter Zeit nicht mehr, dass ein Film von Anfang an erstmal eine Welt errichtet und dann in dieser Welt sein Drama vollzieht und dann verlassen wir diese Welt wieder. Mir kam das alles so Pillepalle 50er Jahre vor. Ich dachte mir, wenn wir das Ende eines anderen Films sehen und mit einem Überlebenden aus diesem Film geht jetzt die nächste Geschichte weiter. So hatte ich mir das gedacht. Und so sieht man das Ende einer Männerfreundschaft, das Ende einer Geschäftsbeziehung und das Ende eines Gangsterfilms vielleicht sogar und ein Überlebender aus diesem Gangsterfilm schleppt sich verwundet in eine neue Geschichte hinein und versucht sein Leben nochmal zu leben. Daraus bezieht die Figur von Benno Führmann ihre Energie.
MC: Wie nähern Sie sich einer Vision an? Wie sind die Schritte wenn Sie eine Idee haben?
CP: Erstmal bin ich ja von Anfang an nicht alleine, sondern mit Hans zusammen insofern ist es nicht meine Version, sondern es geht schon in Richtung Kollektiv und wir arbeiten zusammen an einem Plot oder Ideen und Dialogen und es wird langsam so wie ein Buch. Und dann gibts die Finazierungsgeschichte, wo das Buch irgendwie anschaffen gehen muss, um ein Budget zusammezustellen und dann beginnt die eigentliche Kinoarbeit, das Industrielle des Kinos. Da trifft man sich mit Szenenbildnern, Kostümbildnern, Kameraleuten und ich versuche immer denen keine Visionen von mir mitzuteilen, weil ich möchte nicht das das Kino die Realisition der Vision von einem Einzelnen ist, sondern dass das Kino zum Schluss einen Film hervorbringt, der mehr ein industrielles Produkt ist und Viele dran beteiligt werden. Alles andere ist 19 Jahrhundert und interessiert mich nicht.
MC: Den Eindruck bekommt man auch, weil Sie sehr häufig mit denselben Leuten zusammen arbeiten.
CP: Ja, da liegt der Hund begraben.
MC: Wie gehen Sie an die Proben? Proben Sie in einem Stück oder jeweils die Szene vor dem Dreh?
CP: Ich habe so eine Art Seminar. Ich versammle die Schauspieler und auch Teile des Teams und wir lesen zusammen das Buch, wir schauen Filme an, sehr viele sogar, Fotografien, Comics, Literatur. Wir besuchen die Schauplätze, bevor sie Set geworden sind, also wo sie noch ein Eigenleben haben. Wir sprechen über dieses Eigenleben, die Elbe, das Jerichower Land, die Bewaldung der Prignitz, die Geräusche, die Gerüche der Prignitz und dann fangen wir irgendwann mal an zu drehen und dann beginnen die eigentlichen Proben an jedem Drehtag morgens. Vor elf Uhr wird bei uns keine Kamera angestellt. Die ersten zwei Stunden gehören den Darstellern und der Szene und die proben wir dort und wenn das alles geprobt ist richte ich den Tag mit dem Kameramann, dem Beleuchter und dem Tonmann zusammen ein. Und wir ziehen das meistens in einen oder zwei Takes durch.
MC: Stimmt es, dass Sie ohne Monitor am Set drehen?
CP: Ja immer.
MC: Wie ist es dazu gekommen? Hatten Sie einmal mit gedreht?
CP: Ja, haben wir einmal gehabt. Mache ich nie wieder. Okay wenn man 60 Millionen Budget hat und Massenszenen hat, die man nicht überschauen kann, dann macht das vielleicht Sinn, dass man sich das Zeug gleich aufnimmt und am Abend im Hotelzimmer anschaut. Aber direkt nach einer Szene stürzen sonst alle zum Monitor und sie reden über das was gespielt worden ist , gefilmt worden ist schon als ob wir am Schneidetisch sind und so bespricht man im Grunde genommen ein Bild "Wär schöner wenn der langsamer da rein gekommen wäre" und "Uh dahinten, wenn der in einem anderen Moment von rechts nach links gegangen wäre" und während der ganzen Zeit stehen die Schauspieler verloren herum und auf die kommt es eigentlich an und mit ihnen muss ich eine Sprache finden, das kann nicht die Sprache des Monitors sein und deshalb verbiete ich den Monitor.
MC: Da in "Jerichow" wenig Musik ist, die einen einlullen könnte, ist mir aufgefallen, dass der Ton Ihnen wichtig zu sein scheint. Welchen Wert hat für Sie der Ton?
CP: Ich habe ja jetzt ganz viele Interviews gegeben, in den letzten Tagen und alle sagen immer wie schön die Landschaft eingefangen ist, dabei gibt es überhaupt kein einziges Landschaftsbild in diesem Film. Ja. Und trotzdem hat man das Gefühl, im Gegensatz zu anderen Filmen, die auf richtige Landschaftstotalen setzen um der Landschaft nachdruck zu verleihen, dass da weniger Landschaft eingefangen ist als in diesem Film und das hängt mit dem Ton zusammen. Wenn man die Landschaft hört, sieht an sie imaginär, erweitert den engen Kameraausschnitt im imaginären und so finde ich, dass der Ton sowieso sträflich behandelt wird im Kino, nicht in allen Kinos, aber in Deutschland ganz oft. Ich lege ganz großen Wert darauf, dass man Landschaften hört.
MC: Sie arbeiten ja immer mit Hans Fromm zusammen, der ja für Sie die Kamera macht. Was zeichnet ihn für Sie aus? Was ist Ihnen an seiner Kamerarbeit wichtig?
CP: Er stellt seine Kamera in den Dienst der Geschichte und das ist wirklich eine große Tugend und es ist nicht jemand der mit einem Stil auf die Welt kommt und sie sich Untertan macht, sondern er versucht erstmal etwas zu sehen, die Welt so zu sehen, sprich die Darstellung durch die Darsteller, die Welt wie sie vorhanden ist und versucht sich zu ihr in ein Verhältnis zu bringen und das ist etwas was ich ein "demütiges" Kameraverhalten finde und dadurch ein viel stärkerer und exaktere Stil erwächst als wenn man sagt "Wir gehen hier nur mit ganz wenig Lämpchen rein und machen "LowKey" und so ohne jemals eine Performance der Darsteller gesehen zu haben. Das mag ich nicht.
MC: Lichtsetzung ist also auch von den Schauspielern abhängig. Also erst wenn sie da sind wird ausgeleuchtet?
CP: Es ist nicht ganz so einfach. Man muss schon vor der Probe ein gewisses Grundlicht setzen, denn das Licht beeinflusst ja das Spiel aber wir machen ja nie unnatürliches Licht, wir versuchen soweit wie möglich mit vorhandendem Licht zu arbeiten und das vorhandene Licht vielleicht ein wenig zu verstärken, damit es noch natürlicher aussieht, das macht nämlich Arbeit etwas natürlich aussehen zu lassen. Aber für die Proben gibt es ein bißchen Licht, damit die Schauspieler ungefähr die Atmosphäre des Raumes empfinden, der später in der eigentlichen Szene da ist und deshalb steht ein Teil des Lichts schon und nachher wird das was der Oberbeleuchter mit dem Hans ausklübelt wird im Grunde das, was wir in der Probe schon gehabt haben nur nochmal exakter und präziser gesetzt. Aber wir setzen viel Licht.
MC: Ja, man muss es ja nicht immer so sehen.
CP: Ja , es ist eine große Kunst, viel Licht zu setzen, ohne dass man das Gefühl hat, dass Licht gesetzt ist.
MC: Bettina macht ja auch sehr häufig für Sie Schnitt.
CP: Fast ausschließlich, ja.
MC: Was schätzen Sie an ihrer Schnittechnik? Was zeichnet sie aus?
CP: Wagemut. Muss man echt sagen. Sie ist vielleicht die Dynamischste mit der ich je gearbeitet habe. Sie hat immer noch eine kleine Wendung, noch eine Werf mehr, als ich mir das überhaupt ausmalen kann. Sie überrascht mich.
MC: Das heißt, sie setzt sich jetzt nicht an den Schneidetisch und sagt hier ist das Drehbuch.
CP: Nein. Sie hat das Drehbuch einmal gelesen und während des Schnitts liest sie das nie mehr. Sie kommt auch nicht ans Set, schaut sich nicht an wie wir drehen, sondern möchte einfach nur das Mustermaterial haben und will sehen, was ist da an Drama und Suspense verborgen? Daran arbeitet sie. Sie schneidet auch während wir drehen. Wir sind meistens drei Wochen nach Drehschluss mit dem Schnitt fertig.
MC: Schauen Sie es sich denn zwischendurch an?
CP: Ja, ich fahre jedes Wochenende zu ihr, zwei Tage.
MC: So wissen Sie dann zwischendurch wo Sie stehen.
CP: Ja, das muss ich haben.
MC: Mit der Produktionsfirma Schramm arbeiten Sie ja auch schon lange zusammen. Wie ist es zu dieser Zusammenarbeit gekommen und warum funktioniert diese Zusammenarbeit so gut?
CP: Wir sind zufällig zueinander gekommen, weil ein Freund von mir, Thomas Arslan, einen Film mit denen gemacht hatte und ich hatte dann auch Geld für das kleine Fernsehspiel und Thomas sagte "Geh zu denen, die sind okay" und die waren okay. Es gibt Produzenten, die sind jeden Tag am Set und die kommen nie. Produzenten die nie kommen sind entweder faul oder sie sind richtig gut und die sind richtig gut.
MC: Haben Sie einen Tipp für unsere Jungen Filmemacher?
CP: Ich würde immer sagen, dreht so viel wie es irgend möglich ist und dann geht an den Schneidetisch oder Avid oder Final Cut und wie das alles heißt und da lernt man am meisten. Am Schneidetisch lernt man alles übers Kino.
Vielen Dank für das Interview.
Das Interview führte Mareike Dobewall
